我是布莱克

提问：鲨鱼和椰子，谁杀的人更多？

回答：椰子。

这是《我是布莱克》一片中的一个问题。

在知乎上存在一个同样有趣的问题：北京有穷人吗？如果有的话，为什么我没有看到。

我相信不是他没有看到穷人，而是他看到的穷人并不是他认为的穷人。他眼中的穷人，也许是电影中吃不饱穿不暖，衣衫褴褛的刻板印象，贫穷常常联系着过去，因为我们在屏幕上看到的，一直是光鲜亮丽。而当一部电影真的毫无偏见地呈现“不可见的底层”时，我们却在拒绝这样的真诚。这就是影片《我是布莱克》在戛纳所遭遇的。

我很诚挚的向戛纳电影节的评委致以敬意，当然，更深的敬意致以导演肯洛奇。

当我们在讨论戛纳的时候，我们在讨论什么？答案很简单，当然是电影，如果你在意的是红毯八卦，我也不介意。那当我们在谈论电影的时候，我们在谈论什么。电影是否真的是“无根之木，无源之水”？当然不是，不同于其他的艺术形式，电影是集体创作， 商品的电影，确实最直观最直接地联系着当下社会的精神状态和生存处境。可我们总在忽略这些，当我们以高尚的姿态维护“电影的艺术地位”之时，却选择性地无视他的社会诉求。当我们感恩戴德地高呼电影触动了我们内心最深处的角落时，却将这归功于导演的“艺术天才”，而不追究这样的天分从何而来。这就是《我是布莱克》在戛纳的遭遇。

电影的议题是关于“不可见的底层”，而这些“阅片无数”“品位不俗”的影评人，面对《我是布莱克》，就像文章开头提到的知乎提问者。曾经有个寓言叫做“何不食肉糜”？我想他们在问：你们为什么不颁奖给我们喜欢的电影？比如《托尼厄德曼》？（我很喜欢这部电影）

戛纳一向不避讳政治，甚至直面政治，犹记得1968年五月，时至法国爆发“五月风暴”，在电影节举办期间，激进的法国新浪潮导演戈达尔和特吕弗直接在台上抢过话筒高呼“外面正在革命，你们还在这里颁奖？”然后众人就走上街头“参与革命”了。而现如今，当肯洛奇在电影中践行“五月风暴”以来就在进行的“革命”时，影评人却直言陈旧？我们一直在强调实验创新，却总在说电影已死,‘这波导演不行’，以前的电影艺术是伟大的艺术。当我们为过去的价值取向欢呼流泪的时候，却无视以前的价值观在现代社会显现？这是何其吊诡的事实。

“我们丧失了今天我们怎样评价我们时代的文化艺术、我们时代的大师的思考。”（戴锦华）

在经历了现代主义，后现代主义，解构主义等一系列的思想风暴之后，对于文学和艺术曾经坚实的价值评价标准，似乎“一切坚固的东西都烟消云散了”。似乎我们的电影中只留下了视觉奇观和英雄叙事，或者更多一点，我们放弃了直面淋漓的鲜血，我们放弃了坚固的信念，我们庆幸并且安于小资情调，文艺气息，佛系叙事？这几乎成为一种社会症候，而我们都得了这种病。

肯洛奇不是，这位老人比你我更加敏感，更加坚定的面对正在发生的和即将发生的。他是一个终其一生不妥协地与社会不公正斗争的战士，他的战斗性如此之强以至于在撒切尔执政的两任期间完全拿不到一分钱拍电影。而撒切尔时期的“新自由主义”通过政府紧缩政策和私有化来蚕食工人阶级血汗争得的微薄胜利，表面上说缩小政府规模来减少其对“个人自由”的干预 。而席卷全球的金融危机到来时，政府拨款解救银行家和大资本家，同时使失业和不稳定工作等资本主义社会特有的症状加剧发作，舆论上更不切实际地丑化领救济的人。结果是工人阶级力量被削弱，劳动者硬着头皮接受更低的工资、更长的工时和更高的物价，财富则更集中到上层建筑中去。这就是布莱克所面对的英国社会。

肯洛奇从来就不是“民族主义者”，而是“世界主义者”，因为他的影片从来不局限于讲述英国人的事，而是将目光投向全世界的底层和弱者。占领华尔街的口号是“我们是99%”，其实最可怕的不是百分之一的人并没有望向我们，而是我们还在望向百分之一的生活。

而伴随贫富分化的是信息障碍和技能淘汰问题，我们处在一个前所未有的技术变革时代，这个时代的突出特征就是“新”和“快”，我们面临有史以来第一个“老年人不是权威，而年轻人是”的时代，当我们习惯了电脑操作，已经忘记了电脑的普及仍然是我们的生命中一件从无到有的事情，我们太习惯于遗忘和适应，以至于忘记和遮蔽了我们不愿看到和无法看到的现实。那就是在我们苦苦追赶这个世界的时候，仍然有大量的人，也就是我们常说的“老弱病残”，完全没有追赶的能力，甚至，没有人给他追赶的机会。由此我想到一点，中国有1700万盲人，几乎所有的城市街道上都有盲道，而我们在现实生活中又能看到多少盲人呢？我们太习惯于我们看到的和想看的世界，以至于忽略了隐蔽的存在。

冷战终结后,现代社会快速倒退回19世纪末期的世界，重回垄断资本主义和世界的两极分化。这是一个”凡所有的，还叫他加倍拥有。凡没有的，连他仅有的都要夺去“的时代，这是一个分配不均作为基本的社会结构和社会现实的时代。

“我不是客户不是顾客，也不是服务用户我不是懒人不是乞丐，更不是小偷我不是一串社保号码不是屏幕上的一段数据我按时纳税一分不少，我为此深感自豪我不向权贵卑躬屈膝诚心对待邻里尽我所能，伸出援助之手我不接受，更不寻求施舍我的名字，是丹尼尔·布莱克，我是堂堂正正的人，不是街边乞怜的狗，我在此讨回，本属于我的权利并要求你们，以尊重之心待我我，丹尼尔·布莱克，是一个公民无所奢求，无可妥协。”

这是布莱克的宣言，也是肯洛奇的宣言。

影片的香港片名为《我，不低头》，当布莱克一次次地申请，一次次地被拒绝，他仍然强调“失去了自尊就等于失去了一切”，没有低头，所谓自尊，我想就是“当我们没有说不的能力的时候，仍有说不的权力”。

叫做“希望”的东西，其实就是“拥有重新来过的机会”，当布莱克一次次的重新开始的时候，现实和时间并没有给他机会。人类不具有抵抗时间的能力，电影可以。人类具有抵抗现实的能力，我们却常常放弃抵抗的机会，转而躲向电影的梦境。

“对于肯·洛奇的电影来说，重要的还不仅仅是对社会的苦难的再现，不仅仅是迫使我们去正视社会中的苦难、苦难中的人群，正视那些在社会的五彩缤纷的大屏幕上逐渐隐形、逐渐消失、逐渐彻底遮蔽的人群，重要的在于他始终表现着一种直面苦难的勇气，和再现苦难中的人的勇气和力量。”(戴锦华）

片中的小女孩说弟弟“别人从来不听他说话，他为什么要听别人的呢？”我们是不是也要听听肯洛奇的话 。

这么多年了肯·洛奇从来没变过。。。

我有一年在戛纳也看过一次他的新片全球首映，他的镜头永远对准工人阶级与底层，是世界电影里非常独特和坚守的一股力量。。。

中国，终于可以在2021年，西方世界一起共同充分直面和理解肯·洛奇电影带来的争议与创作处境的困境——巨大的贫富差距，正在快速堆积相当一批被社会主流抛弃的边缘穷困人群，不只是这部分人，而是更大范围的人，如何在当下寻找自己生命的尊严与意义的问题。。。

2021年，中国终于与西方发达国家开始直接面临同样的困境与议题了。。。

这与上世纪60年代欧洲导演社会议题大大领先中国社会国情截然不同，中国眼下的内卷，正在让问题逐渐暴露出来。。。

然后才是第二个问题，关于眼下的“大现实”，电影导演的态度是什么，所谓现实主义对于国产电影有几种姿态？

这个问题就复杂了。。。

这个问题就肯·洛奇这部电影来说，跟中国就很不一样了。。。

曾经最与肯·洛奇有类似气质的中国导演是贾樟柯，但最近几年贾科长也在寻求变化，比如天注定，比如江湖儿女。。。

其他对社会大多数人的电影关照，基本还是中国传统“看戏”理念下的情节剧方向。。。

管虎之前的《民工之生存》其实有点点肯·洛奇，之后很少有。。。

关于对底层的关照，英国历来比美国影视剧都要暗黑得多，哪怕最近新片《乡下人的悲歌》我还没看，看导演我Ron Howard就知道会拍得很温情，包括最近最终季的我最爱美剧之一Shameless，也是越来越温情，干脆第11季要完结了。。。而它翻拍自同名的英国原版，那个暗黑和狠劲儿，远远超出美剧版。。。

中国估计这几年会有大量关注大众老百姓的影视剧出现，只是看怎么避免过度温情和过于情节剧的陷阱。。。

正是从这个角度，我在金鸡奖时看了《吉祥如意》当时就觉得导演一个非常预设性的两段式拍摄手法，反而让聚焦普通家庭的国产电影产生了一种罕有的情感表达，这种docu-drama和“对docu-drama的docu”两段式开放式的创作，客观上躲开了上述过度温情与过度情节剧的陷阱，很有意思。。。

同样是面对家庭与死亡两个母题，《吉祥如意》给出了一个全新的方程式，其原始性的冲击力不比肯·洛奇这部电影差多少，估计争议性也是类似。。。

行吧，居然肯·洛奇和董成鹏之间，让我感受到了某种连接，也蛮神奇的😂😂😂

上面这些话是因为我看到下面的帖子的感触。。。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢~

事情要从戛纳说起。2016年戛纳国际电影节的获奖名单引发了轩然大波。 坊间看好的《托尼·厄德曼》一无所获。老导演肯·洛奇凭《我是布莱克》拿下第二枝金棕榈，但外界评价不高。恶评滚滚的《只是世界尽头》，居然拿下了评委会大奖。前方一线的中国报道团，直言老评委们瞎了狗眼。 随着资源不断流出，尤其是《毕业会考》（最佳导演奖）和《美国甜心》（评委会奖）收获好评，《托尼·厄德曼》却神话破灭。许多影迷又高呼：这届戛纳评委也没有全瞎。 但最让我意外的，还是讲述一个老头被“椰子”杀死故事的《我是布莱克》。 我认定了它平庸无趣，结果却被老导演的一颗善心所打动。他把电影技巧，完全化解在了每一个人物开口的声音当中。 许多人揶揄这部电影奉行政治正确，但从什么时候开始，“政治正确”变成了一种不正确。老生常谈，会变成了“不能谈”。 质疑大多落在了肯·洛奇一如既往替劳工阶层喊冤，令人无法站到另一边去，与无辜的他们做对立。尤其是在第三世界国家的观众看来，布莱克并没有落到风餐露宿，坐以待毙的丛林社会局面。况且说到比惨，布莱克依然过着体面的，有渠道可以解决问题的福利社会自然人生活。那么，他的焦躁不安，到底是因为什么。 这部电影抛出了一个万万没想到般的脑筋急转弯：鲨鱼和椰子，哪个杀人更多。猜对正确答案只是第一步。电影试图告诉观众，为什么椰子会杀人——那可不是因为椰子长得像你身体里的心脏。 因心脏病从岗位上退下的布莱克，走上了一条申请社会救济的漫漫之路。他被告知如果想要领取救济，就必须主动去寻找工作（但医生诊断是他不能回去工作）。布莱克烦透了这一切折磨人的规章条款，他想要上诉又被告知救济会停止，这无异于切断了他的生存之路。 对《我是布莱克》的故事进行长篇大论，无疑会陷入电影开头的无意义对话。布莱克希望获得救助，但体制却在进行长时间的筛选排除，不断做各种减法，通过这个繁琐悖惑的过程打退许多人，节约社会公共资源开支。 故事本身，令我想起来黑泽明《生之欲》的公共部门办事，皮球踢不停，但在日本人的电影里，作出反思的角色，是一介平凡公务员。再有被认为是文字薄凉的张爱玲，她提到过报上乡村女人故事。女人被夫家虐待，但在村区县法院兜兜转转，无人肯接受她的控诉。她感慨说，“无告”二字，是一种入骨的悲哀。不难从这个故事，发现许多电影的影子。 作为一个合法的英国公民，一个依靠双手的经验木匠，布莱克陷入到了网络新时代的困惑中，他所信赖的手艺和规章，全部在高龄和病痛面前败下阵来。 在能工巧匠与规矩制度缠斗的主线以外，电影还加入一个同样被救济拖累还带着两个孩子的单身妈妈。她偷东西，因饥饿大哭。 热心的布莱克，尽自己所能去帮助这一家子人。过程当中，孤苦伶仃布莱克和他的人生往事，也不断被翻了出来。 许多人把电影看做了怒喷官僚体制，但在我看来，《我是布莱克》更像对“好人一生平安”的冷眼旁观。布莱克在四处奔走的过程中，也发现自己陷入了不义。因配合体制问责，他需要假装写简历去找工作，却耽误了别人正事。 只要体制存在问题，那么，无论是好心帮忙布莱克的女士，还是布莱克自己，他们都会变成趋附于僵化体制的一部分。有人甚至做了反向推导，正因为西方国家福利体制太好，反而降低了他们的生存能力。突如其来一场病，只不过是个危机隐喻。 但《我是布莱克》更是一部感人，不乏幽默且努力拒绝人与人之间冰冷的通俗庶民作品。除了做得很足的焦躁感，电影更多在表现布莱克与年轻一代和小朋友的沟通，瓦解人物身上的孤独。 放在心里的人生远航，但求心安的手工书架，对隔壁小黑的尝试理解……意识到眼前的社会体制有如此这般的问题种种，你是继续冷眼，网络咆哮，还是去行动改变，用耐心和善意，对待自己遇到的陌生人。这恐怕是《我是布莱克》最令我感慨的一份真情。 不要失去卑微的自尊，更不要苟合体制，束手就擒。 如果肯·洛奇是二三十的毛小伙，我会认为他是天真幼稚傻。可作为耄耋之年的老者，我相信，从《小孩与鹰》开始，他就一直坚信真实、温暖与爱——与政治立场无关，与所处阶层无关。 我的人生到底是从哪里开始不正常的呢？ 布莱克遭遇的，当然是问题。 你也可以认为，这是不成问题的问题。 因为放在哪个社会制度，都有这样那样的毛病。 最关键的是，导演试图通过老生常谈，让观众看到什么。平庸的恶，迁怒于体制，恐怕都不是肯·洛奇想抨击的目标。更应该来自年轻人的愤怒，到了老导演的世界观里，变成了古往今来伴随小人物的心酸无奈，还有那么一点点自嘲。【刊载于 大众电影 木卫二专栏】

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

我不是委托人，也不是顾客，或是雇主。

我不是懒人或者骗子，也不是乞丐或者小偷。

我不是保险编号的数字，更不是画面中的点。

我没有卑躬屈膝，邻居有难我会帮助他们。

我没有向慈善机构乞求，又或者甚至我压根没有期待过。

我，丹尼尔 布莱克，不是一条狗，是一个人！

因此我要求夺回属于我自己的权利，要求得到对人的尊重。

我，丹尼尔 布莱克，是一个公民，既不在那之上，也不在那之下。

我不懂打两星三星的人 他们没有深的感触 我遇到了极大的困难的 接触的所有的人都只会讲规则 冗长的步骤 不近人情的冷漠 根本不会有人以己度人地帮扶一把 每每这时 我就想回来 虽然也会碰到不愉快的 但大部分人都是尽量以与人方便的态度来处事

越来越觉得 这样两极分化严重的世界 离我们不远了 只有精英和普通人或者可以说是平庸 而他们善良 关爱 这种最珍贵的品质 被看的不名一文 我们被资本 被社会奴役者 毫无自由可言却仍不自知

大家都越来越不懂得尊重他人 不能好好听其他人说话了 尤其是看了《我爱你》和这部以后 底层人民 毫无话语权 说什么都不被重视 我从头哭到尾 几度痛哭 有些人斥责女主年轻时犯的过错 斥责对自己人生的不负责任 觉得不值得怜悯 但谁这一生不会犯错 如若不能给他人一个改过的机会 谁又能保证自己这辈子都步步踏对 是一种关怀

这里面的细节 无不深深刺痛着我的心 评论也是 都是些无心之人

两种想象情境 如果一种文化或一个国度的影像与我们的想象相符，那么我们就得有十足的警惕心提防它的虚假；相反，如果这种文化或这个国度的影像与我们想象中的他者世界有所出入，那么这些描写十分可能就是真切的。摆在我们面前的就是两个极好的例子，分别是金基德的《网》和肯洛奇的《我是布莱克》。 在《网》中，金基德虚构了一个因渔船事故被南韩政府抓获的北朝鲜渔民，他被当作间谍囚禁并经历了一系列事件。电影从始至终所展示的便是作为一个渺小无辜的个体如何在大写的政治环境中被抛卷又生不由己的遭遇。电影的重心是主角关押在南韩的一串经历：如何被审讯，如何被当作实验的对象放置进南韩的资本主义消费社会以观察他的行为举动，如何在政治符号与游戏编码中被抛来卷去……这一系列的“记录”反映出的正是观众脑海中对一个在极权社会制度下培养起来的公民形象的想象，尤其对在相似环境下成长起来的中国观众来说，这些复杂又简单的意识形态符号多少已经司空见怪。我们甚至不必看这部电影，也能猜到这个北朝鲜公民在被卷进资本主义的官僚机器时可能折射出的政治语境。但正是因为这种“司空见怪”，在某种程度上暴露出导演金基德构想这部电影时投注的低廉想象与简单动机，这是一种让人感到尴尬的被消费想象，基于我与他者间的简单对立。而这导致了电影本身的虚假与低劣。 而在肯洛奇的《我是布莱克》中，我们对一个晚期资本主义美好生活的惯常想象则不断遭到背离。我们如何能想象一个在健全福利制度上生活的英国人会衣食难保（虽然这种现象在中国时有发生）？我们如何能想象一个体面的英国女人会在便利店偷窃东西，而且还是偷一些廉价的日常必需品（卫生巾、褪毛剂、除臭剂）（偷窃虽然在中国也时有发生，但可能不会是这些低价的东西）？以上两点如果我们尚能接受，那么对于下面这点我们又该如何想象：一个英国女人在接济站直接当着众人的面打开一个罐头，并不顾体面地用手掏着吃？如果说上述三点的出乎意料完全建立在观影之前我们固有的简单想象，那么问题在于对英国的所有想象难道不正是建立在各类影像（电影、视频等）、各种光鲜亮丽的景观社会讯息以及作为东方－我之对立的西方－他者吗？所以应该谴责的是不是我们在观看时产生的这类主观印象，正是这些时刻中潜藏着破解我们想象困境的对策，而是从中看出下面这点：正是因为它们违背了我们的简单想象，我们才更有理由相信它们是真实的。这样我们才能走出想象的陷阱。 底层人民能说话？ 大部分人都赞赏肯洛奇在《我是布莱克》中延续着他一贯的人道主义关怀，是在真切地为底层人民发声；但也有极少一部人（要理解总有人想当对抗多数的“少数”），认为这部电影是“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”。这就产生了一个问题：电影里的“底层人民到底能不能说话？”（借用斯皮瓦克的这句学术名言——“属下能说话吗？”） 自然，任何电影都不可能是底层人民的直接发声。作为大众艺术，电影本身就为此限定了门槛。虽然“大众”看起来让电影很“民主”，但“艺术”确保了“贵族”范畴。对于任何导演而言，无论他当初是否来自于底层，当他完成一部反映底层人民生活的电影，他就已经不再是在以底层人民的身份发声，而是代其发声。因而，如果说在电影中“底层人民能说话”这个假设成立，那么这些话一定不是底层人民说的，而是电影制作者替他们说的。既然这些话是电影制作者替他们说的，这些精英便借此重构了他们的话语权。原本作为一个去话语权的“代话”方式（拍摄），一旦完成便会立即悖谬地再次成为谋取话语权的行为，原因在于真正的底层人民在这一过程中始终缺失。 但电影与真正的学术话语的区别在于，电影是一种虚构。它不是直接地“成为”现实，而是以虚构的方式反映另一维度的真实。而电影的这种“代言”困境之所以显得虚假，原因在于观众所看到的都是“真实”的人物在说话。这就为电影中底层人民的发声提供了可能：在电影里，底层人民确实能说话；不同的是他们以虚拟的身份说话。在电影最后，当布莱克在墙上涂鸦的时候，他鼓起勇气上诉的时候，或凯特在他葬礼上读简历的时候，他“就是”在发出自己的声音，就是在表达自己的政治观点。而“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”这类盖棺定论的简单评价，反映出的其实是作为观者的他已经提前同意了人道主义在当今世界的全面失效，这既可能出自一个底层人民根深蒂固的仇恨，因为苦难的反复洗礼已经让他可以完全无视中上层社会伸来的任何捐助之首（这些所谓假惺惺的关怀）；这同样也可能出自中上层人民对现实的冷漠态度，毕竟这样的借口有利于他们在不公平的责难中安然脱身。