灰烬与钻石

          
    犹如火花
　　从你身体里崩发出来
　　四散纷飞之时
　　你也身不由己的燃烧
　　本想寻觅自由之身
　　却命定一切拥有变成失去
　　只剩暴雨和灰烬
　　然后永坠深渊
　　昏迷不醒
　　永远胜利的时刻
　　在灰烬底部的深处
　　闪烁着光芒
　　那是残留下来的钻石
    -----波兰诗人 齐普利安.诺尔维特（Cyprian Norwid）

    不熟悉波兰的历史，很难读懂安杰依·瓦依达电影里略去不表的那部分。
    波兰导演中间，隔代遗传的传统士绅性格、十九世纪浪漫主义传统和知识阶层的自觉，到他这里大约是绝唱了，这种性格，在安杰依·蒙克、克日什托夫·扎努西身上难以觅到，更不要说波兰斯基和耶日·斯科利莫夫斯基这类人了。他是个典型的波兰人，像迷恋自己命途多舛的祖国一样，迷恋失败和无望，即使低到尘埃里，仍保留着高傲，不屑于拉拉杂杂的小事。陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》里写到过波兰的苦役犯，那是些贵族，“几乎不与其他人来往……以冷冰冰的、叫人无法接近的谦恭有礼的态度把自己同别人隔绝起来”。波兰人的性格让瓦依达无可救药地多管闲事，关心天大的事情，他体内还留着施拉赤塔的基因，否则不会在1983年拍《丹东》直接讽刺雅鲁泽尔斯基的戒严令，也不会用《大理石人》、《铁人》和《希望之人》给团结工会立传。批评家嫌他选择的主题太正太大，现在看，《丹东》的确不如基耶斯洛夫斯基同样主题的《无休无止》来得灵活和曲折，没那么柔肠百结，也没有那么深刻。跟同代导演相比，瓦伊达太古典了，在崇尚拼接艺术和反对阐释的二十世纪后半叶，他是个有些笨拙的巨人，让日渐转向自省、遁入梦境的艺术电影界觉得尴尬，他更像一个五十年代的导演，有霍华德·霍克斯、约翰·休斯顿和卡罗尔·里德的影子，又多一些独特的波兰风味。“浪漫主义”、“英雄主义”、“巴洛克式的镜头语言”是评论者喜欢用在他身上的词。这些词似乎让人回到“波兰的普希金”亚当·密兹凯维奇生活的十九世纪。而我们知道，瓦依达执导过密兹凯维奇最著名的叙事长诗《塔杜施先生》，就艺术风格来讲，拍密兹凯维奇，全波兰找不到比他更合适的人了。

    1945年可以说是波兰电影的“零年”。战前一代的导演不是死在战场上，就是被关在集中营或劳改营，再没有回来。一切都从零开始。华沙已经成了一片废墟，战争结束三年后，政府选择在罗兹成立一个电影学校，等华沙重建结束，再搬回首都。没曾想，电影学院从此再没离开过罗兹。
    1949年入学的瓦依达是罗兹电影学院较早的那批学生，那时被它录取还不甚难，瓦依达几乎是误打误撞地考了进去。短短几年之后，这里就成了象牙塔，波兰斯基入学极尽曲折，最后靠着在瓦依达电影里当过演员的经历才挤过独木桥，基耶斯洛夫斯基更是考了三年才考上。瓦依达并不喜欢罗兹，也不喜欢这所学校。他和波兰斯基都是克拉科夫人，跟文化古城克拉科夫比起来，罗兹肮脏，破旧，是个工业城市，化工厂和纺织厂昼夜冒着烟雾，玻璃糊着一层灰，马路不由分说地笔直，缺乏魅力。他从来没喜欢过这里，在他的电影《福地》里，罗兹尽是勾心斗角。后来，1955年，波兰建立了名垂影史的电影小组制度，瓦依达加入的是后来以“波兰电影学派”闻名的Kdar小组，小组的领军人是他克拉科夫的老乡耶尔齐·卡瓦莱罗维奇，他处女作《一代人》里的演员，竟然有不少是他克拉科夫美术学院的校友，像齐布尔斯基、波兰斯基，甚至卡瓦莱罗维奇也是。
    少年时期在克拉科夫度过的那些年，对瓦依达风格的影响有至关重要。基耶斯洛夫斯基曾经说，“人的一生很大程度上取决于童年吃早饭时拍你手的那个人。四岁时因你吃早饭淘气而打你的那个人，后来会把第一本书放在你床头。”
    瓦依达并没有贵族血统，他爷爷是克拉科夫远郊的农民，父亲一辈的兄弟四人靠自己努力，进入了知识阶层。父亲成了一名骑兵军官，二叔后来是火车站站长，三叔开了一家很大的锁店。瓦依达自诩为“知识阶层的第二代”。“知识阶层”是二十世纪波兰社会的独特景观，这里的知识分子相信自己有独特的操守和责任。米沃什说，“除了这儿，在欧洲任何地方，艺术家、作家和学者都不曾享有这样至高无上的特权。……知识阶层的‘士绅文化’残存至今，在波兰农民和工人身上都有其痕迹。”瓦依达回忆父母对的影响，说，“父亲和母亲是那种为他人工作的人，我想，那时波兰知识阶层的身上都有这种品质，你不可能不这么做。要为他人活着，而不是为自己。”——瓦依达在意的是“为他人活着”几个字。他所有电影的力量都来自它们介入某些重大论争的方式，在所有的事件中发声，不管是历史的，意识形态的还是社会的。于是，在单纯电影不能满足他的时候，他进了政府，做了议员。
    二战开始时瓦依达才十三岁。之后那几年，他随大流加入了国家军，却没有参加地下活动，更没有去几百公里外的华沙参加过起义。因为缺少身份证明，沦陷期间，他不得不每天待在屋里，在三叔的锁店里帮工，不能出门，连公交车都不敢坐。所有外界的消息都是听人说的。二战期间，在叔叔们的保护下，瓦依达错过了所有的重大事件。也许正因为没有参加过任何波澜壮阔的行动，他才有浪漫的虚构，才会放心大胆地憧憬二战中那些被绞杀的英雄主义，于是乎，他呈现的抵抗运动是活力满满的《一代人》，他重构的华沙起义，是宿命论的悲剧的史诗《下水道》。而在参加过起义的安杰依·蒙克眼中，华沙起义则是《英雄》这样一出讽刺剧。在地下组织里历练过的电影人，经历同一条船上的过尔虞我诈，没有黑白分明，也不再提什么光明磊落，英勇与浪漫被污泥黏住，直不起身。与瓦依达不同，他们作品里充斥的是猜忌和怀疑（耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《夜行列车》），或者众说纷纭的罗生门（蒙克的《铁轨上的人》）。
    瓦依达的父亲死于卡廷惨案。但是，直到1989年，他都不知道父亲已经死在了那儿了。于是父亲的缺失成了悬置在空中的一件事——父亲不在了，但是随时可能回来。一切都在焦虑与等待中间，悬而未决。“1939年9月1日，我的童年断崖一般结束了。我开始苦苦等待父亲回来，而每一个圣诞节都在提醒我，又是一年过去了，而他依然缺席。”全家每年都在等父亲回来，1945年战争结束，瓦依达去克拉科夫学美术，母亲依然留在Radom的驻地守着。到1950年的时候，全家人终于明白，他大约是永远不会回来了。五十年来，家族墓地上一直没有父亲的名字，他肯定假想过，如果写上父亲的名字，父亲有一天回来，就会荒谬地发现自己被剔除出这个世界之外了。《灰烬与钻石》讲的不就是这样一个故事吗？一个人活着，却不被这个世界需要了。电影里所有人谈论的都是华沙，马切克、酒吧招待、旅馆前台的老头，都在谈华沙，安杰依在任务结束后也要“回华沙”。看完电影，人们只记得华沙，却不知道电影中的故事发生在哪里。华沙是“别处”，而且这个“别处”实际上已经不复存在了。像希特勒说的，它已经成了“地图上的一个点”。以前的华沙需要这些人，现在不是了，红军进去了。华沙的栗子结果了，摘的人却不是他们了。电影最后，老头让马切克给华沙的一条街道捎好，马切克没理他：他自己也回不去了。缺失的意象和别处的意象一直蔓延在《灰烬与钻石》里，它想说的很多，总欲言又止。

    好了，这里就谈谈《灰烬与钻石》。
    要说瓦依达最好的作品，见仁见智，有人说是《下水道》，有人说是《一切可售》、《婚礼》，也有说《铁人》的，他自己最满意的是这一部，《灰烬与钻石》。
电影最精彩的一段在37分钟左右。马切克和安杰依在酒吧里，忽然之间，方才喧喧嚷嚷的酒吧没人了，人们都挤到隔壁大厅里去看庆祝战争结束的表演，吧台前只剩下了他们两个。大厅敞着门，人们挤在门口，所有人都背对着他们俩。隔壁是亮的，两人这边光线昏暗。低胸长裙的女歌手唱起了战争歌曲：“你看见山顶的废墟了吗？你的敌人向老鼠一样躲藏……”讽刺啊，现在要躲藏的却是当年的国家军战士马切克和安杰依了。
    马切克点燃吧台上一杯伏特加，火苗噗地一声。安杰依不情愿地念出死去的战友的名字。噗，再点着一杯。噗。再一杯。火光摇曳，伏特加只有半杯，很快就会灭掉。就像易逝的生命。要点最后两杯的时候，安杰依把火柴吹灭了，顺手碰了下杯：“我们还活着啊。”马切克苦笑。
——还是那些老日子啊，安杰依。那时候在一块多好。多么好的一群人啊。
——那又怎么样？他们都死了啊。
——也许是那样，可是那时候生活却更好。
——我们都和现在不同。
——更年轻。
——不只是那样。我们过去知道自己想要什么。
——也许是吧。
——而且他们也想要我们。
    马切克和安杰依是前国家军的士兵。说他们是“前”国家军，是因为1945年1月，战争还没结束，国家军就已经被解散了。不是因为它消极怠战，而是国际上的风向变了，波兰被划入了战后苏联的势力范围，不容他国掣肘，而这个二战中欧洲大陆上最大的抵抗组织是受伦敦节制的，故而也不应当存在。国家军的士兵面前只有三条路：缴械，消失，或者死。
    战时，国家军的主要活动，是情报工作、道路破袭和暗杀。瓦依达《一代人》的问题，是帮共产党构筑了“党领导地下斗争”的神话，其实国家军才是抵抗运动的主力。如果伦敦的流亡政府回到波兰，这些地下国家的战士肯定会得到荣誉，被当作英雄。而现在，他们被看作不稳定的因素，这是历史给波兰开的一个辛辣的玩笑。这些习惯于在手中提着一支枪，生活在危险中的孩子，现在被指望尽可能地忘掉过去，丢掉有关密谋的体验。有人成功地做到了这一点，装作自己从来没有在“地下”活动过。有人则呆在森林里，谁被抓住，就被送进监狱。安杰依知道，“这个国家再没有什么是真的了”。但马切克太念旧了，他忘不掉。而不去忘掉，就没有路了。像被流放到飘浮的冰块上面；不知道这冰块什么时候便会溶化。
    大厅里的女歌手唱的是卡西诺山战役。这个战役本身就是个巨大的讽刺。卡西诺山并不在波兰，而是在意大利。在千里之外攻打这座山的波兰人，是1939年苏联吞并波兰东部后被抓到苏联去的波兰战俘。他们由安德斯将军率领，从苏联逃出生天，军队里几乎所有的士兵都来自波兰东部，极端仇视苏联，他们甘愿受命迂回到欧洲南部作战，是为了有朝一日能够回到波兰。但讽刺的是，正当他们在意大利卖命的时候，《雅尔塔协议》公布了，同意以寇松线划分波兰东部边界，这意味着整个波兰东部又到了苏联的手里。从那一刻起，波兰人失去了希望：赢了也回不了家，输了不过一死。卡西诺山战役是在这种情绪之下打下来的，这是完全没有意义的战争。很多波兰人从此留在了意大利，因为已经无家可回了。歌词里唱的“所有卡西诺山上的罂粟，也会因为波兰人的鲜血而更加鲜艳”，只有波兰人才能知道其中的苦涩。
    “胜利日”里唱的这首歌，每个字都映照了马切克彷徨无依的处境。

    瓦依达曾在克拉科夫美术学院学过三年美术，在他中意的画作里，有一幅是Jozef Mehoffer的《第一次跌倒》：“《第一次跌倒》让我印象深刻。耶稣被勒住脖子，像是被吊在绳子上，人群聚在街上，欢声笑语，从受难者的苦楚中得到乐趣，肉体的痛苦在他们的嘲笑中被放大了。”
    他喜欢这种对比的效果。他要在片头让马切克对着耶稣像开枪，让共产党书记施祖卡死后扑在马切克怀里。在舒卡茨倒下的那一刻，黑暗中要绽开烟花，要让马切克的血染红白布，最后还要让马切克死在垃圾堆上。他让整部电影里年纪最轻的马雷克，盯着面前炽热发亮的灯罩，灯罩里扑腾着一只飞蛾。告诉观众，这就是波兰的未来。


    影片有两个重要情节与教堂有关。一个是开头马切克和安杰伊在教堂前埋伏，死者倒下后，我们看到马切克的枪口正对着教堂里的耶稣像。第二个是在炸毁的教堂里，一个倒挂的耶稣受难像下，马切克犹豫再三，终于向夏娃吐露了心里话：
    “我想做一些事情，让我过一种不同的生活。……你知道，直到现在我还没考虑过很多事情，生活不知不觉就这样了，简单说就只是求生存。我只是想要一种平凡的生活，重拾学业，然后从高中毕业，也许可以上技术学院……”
    应该停下来思考吗？戈达尔在电影《随心所欲》里讲过一个大仲马笔下的帕索斯的故事。此人是一个行动者，在他第一次思考时，就送了命——他埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停住脚步，琢磨起人是如何会行走的：为何要先迈一条腿，再迈另一条腿。这时炸药爆炸了，他被炸死了。停下来是致命的。“你必须知道你只有一个选择。在这样的波兰，你的过去能带你去哪儿？”平凡的生活也是奢望。1980年的时候，基耶斯洛夫斯基拍了一个短片，叫《平静》，讲的是一个刑满释放的波兰人，对生活没有什么过多要求，一步步后退，什么都可以不要，只想平静地生活。可最后，他连这么一点点都得不到。
    马切克说话的时候，他是失焦的。摄影机的焦点在倒悬的耶稣像上。马切克只是模模糊糊地坐在镜头角落里，无助，失衡，被忽略。前景是被倒着吊在那儿的信仰，晃晃悠悠，随时可能掉下来，栽到瓦砾堆里。木头嘎吱嘎吱，在呻吟。

    从破毁的教堂回来，马切克吻别爱娃，一匹白马安然地踱进了镜头。声轨里清脆空旷的马蹄声在暗示，这是个超现实的镜头。马切克看到马，有些惊讶，接着笑了，拿手中的三色堇给马嗅嗅，意识到什么，转身进了屋子。安杰依和他的刺杀任务在里面等他。马切克问安杰依：“安杰依，你相信这一切吗？”安杰依反问：“这重要吗？”这天是胜利日，好多小孩在卖三色堇——波兰的国花。安杰依也买了一支，但转手丢尽了垃圾桶。
    据瓦依达自己的说法，这里的白马借鉴了约翰·休斯顿的《夜阑人未静》，那部电影里的马也出现在影片的末尾，斯特林·海登在生命的最后时刻蹒跚奔向它，趴在它脚下死去。小时候，他曾经失掉过他的马，就像失掉了纯真，现在他要找回它。在天主教国家波兰，白马还有别的意义。《圣经·启示录》里写：“我就观看，见有一匹白马，骑在马上的，拿着弓，并有冠冕赐给他。他便出来，胜了又要胜。”比较被大家接受的解释是，白马象征清洁、纯一、公义并可蒙称许，象征福音的传扬。然而，众所周知的是，白马是七封印里的第一个活物，接下来的封印依次放出了战争、瘟疫与死亡，民不聊生。这是不是在暗指波兰在战后压抑而多舛的命运呢。不管怎么说，拍完《灰烬与钻石》之后，第二年，瓦依达导演了《洛托纳》，影片是一个寓言，主角就是一匹白马——洛托纳。它是格伦瓦德战役以来波兰骑士的象征，优雅，高贵，代表最后的浪漫主义。电影的最后，白马被波兰人自己杀死了。

    瓦依达注重韵律和色彩，他的每一个镜头都显得有些过度，在镜头语言里，他用的象征稍嫌多了。像奥逊·威尔斯一样用深焦镜头，他的构图张力严重过度，演员的表演也是过度的，因此，齐布尔斯基才能在他的镜头下充分爆发自己的演技。
    齐布尔斯基视力很差，拉到特写时，眼睛不太聚光，没有神采。他尝试靠动作弥补这一缺陷。他是个话剧演员，格但斯克BIM-BOM剧团的顶梁柱。话剧的表演方式被他带到电影里。夸张，但把控着节奏和韵律，片中几个长镜头里，他的动作似乎把镜头内的空气都扯在一起，让氛围悬着，时刻放不下紧张。瓦依达给了他很大的自由，生活里他是什么样子，在电影中还是什么样。齐布尔斯基说：“演员有两种，一种适应角色，一种保持真我。我更喜欢有个人色彩的表演。我知道，这很难，而且危险。”
    那以后，齐布尔斯基又演了《灰烬与钻石》的续篇《二十岁之恋》，他同样的墨镜扮相也出现在《夜车》、《无辜的驱魔人》和他自己编剧的《再见，直到明天》里，但他再也没有超越过这个角色。他与瓦依达交情不浅，两人是克拉科夫美术学院的校友，齐布尔斯基的大银幕处女作《一代人》恰好也是瓦伊达的导演处女作。《一代人》里，本来瓦伊达给了齐布尔斯基一个很有特点的反面角色，有不少戏份，结果这些戏都被审查官剪掉了，原因是作为一个国庆十周年献礼片，“年轻人不应该有反面角色”。于是今天看到的《一代人》里，齐布尔斯基只在影片的开头露了一面，他要和主角扒上一列德国火车，结果主角上去了，他没爬上去。那几乎是个预言性质的情节。13年后，齐布尔斯基在火车站习惯性地扒火车时，发生意外，滑到铁轨下面，不幸身亡。据说他那时候刚接到百老汇的邀约，请他去美国演《欲望号街车》。英年早逝，竟让自己的第一部电影一语成谶。巧的是，又过了13年，影坛后辈基耶斯洛夫斯基开始筹备他的《命运之歌》，是一个年轻人赶火车的故事，基耶斯洛夫斯基提供了三种可能：前两种是赶上了火车，第三种是没赶上，影片是开放性的，但结局似乎并不开放，当时正值波兰一年多的戒严，在基耶斯洛夫斯基悲观的眼光看来，无论哪一种可能，其结果都不会有希望。这仿佛呼应了13年前齐布尔斯基的死，即使活下来，又怎样呢。
齐布尔斯基去世后，瓦依达出人意料地自编自导了一部电影《一切可售》，影片的主题是导演要拍电影，却找不到自己的演员了。谁都知道，他的演员就是齐布尔斯基。他死了，一切都停止了，但一切又在继续，冷漠地我行我素。这是瓦依达最个人化的作品，有费里尼《八部半》的风格。执导六十多年来，这是第一部他亲自担纲编剧的作品，可见齐布尔斯基对于他有多么重要。直到现在，他自编自导的作品也只有两部，另一部是《卡廷》，他的父亲死在那儿。


    最后来说说这部电影的剧本，它的诞生得像波兰这个国家的命运一样曲折，充满苦笑和讽刺。
影片改编自同名小说，作者是耶日·安得热耶夫斯基。这个名字中国人可能不熟悉，但如果我说他就是米沃什《被禁锢的头脑》里的“道德家阿尔法”，那很多人就不陌生了。章节末尾，米沃什大加挞伐的那部作品，他没有指出名字，其实，那就是《灰烬与钻石》。当然，在五十年代初米沃什写《被禁锢的头脑》的时候，他只读过这本书的第一个版本。在当时，不用点出书名，人们也知道这是哪本书，它太出名了。米沃什说，在抵抗时期，耶日称得上沦陷华沙的地下文坛领袖，“地下活动的资金流入他的手中，他再把它们分给急需的同行。”他是伦敦流亡政府看中的人。他参加过华沙起义，噩梦一般的日子。每天都有朋友被处死，换来的却仍是无望的等待，西方的军队遥遥无期，而苏联已经进来了。人们对西方的许诺失望，不知道何去何从。1946年，他着手构思自己战后的第一部小说，他开始左转了，站到了苏联人这边，他认定，这本书会在新时期确立他的地位，文坛上，他资格最老，坐惯了头把交椅，便不愿放下架子，尤其怕后辈超过自己。耶日受康拉德风格影响很大，倾向于创造严肃的僧侣般性格的人物。战前他的主人公大多是牧师，这次换了身外套，披上共产主义，重新出现在人们面前。这书就是《灰烬与钻石》。小说的主题与瓦伊达后来的电影大不一样。主人公不是马切克，而是老共产党员施祖卡，这个人沉默，坚如磐石，道德操守稀有得像月球上的宇航员，以个人的受难成全对善的向往。而马切克只是个道德堕落的年轻人，漫无目标，不是自己死，就是杀死别人。果然，这本书让耶日在新政权下名利双收。他并非迫于压力才这样写，此时社会主义现实主义远没有蔓延到波兰，在文坛上许多人看来，这样与魔鬼交易，无异于自废武功。
    1950年，艺术界的政治高压日甚一日，这个当口，耶日在作家中率先加入了统一工人党，自我批评，宣布与过去划清界限。1954年，他着手修改自己最富盛名的作品《灰烬与钻石》，让它更政治正确。这本书的第二个版本里，加入了不少社会主义的“新话”，更符合当时的阶级斗争而非党派斗争的政治主题，因为波兰这时候早就没有党派了。
    事情还没有完。1957年，在主编的杂志《欧罗巴》被勒令停刊后，耶日愤而退出了统一工人党。有趣的是，这时正值哥穆尔卡上台不久，波兰文化解冻。无论如何，从那以后，耶日换了一个人，完全站在统一工人党的反面，成为政府激烈的批评者。很快，他开始与瓦依达合作，改编《灰烬与钻石》。于是出现了第三个版本，就是电影里这个版本。毫无疑问，这是三个版本中最好的一个，耶日已经退了党，没有那么多顾忌，政治气候也缓和了，这几年可以说是社会主义波兰最宽松的五年。这个版本里，中心人物不再是稳重的老共产党员，而是躁动的、无所适从的前国家军士兵，原先不太起眼的马切克成了主角。原著中几天跨度的情节，被压缩到一天，剧情满得要溢出来。意识形态不重要了。重要的是生活，是一个人有没有机会在波兰选择安稳正常的生活。

    后来，耶日·安得热耶夫斯基又同瓦依达合作过几次。他们第二次合作是1960年的《无辜的驱魔人》，讲婴儿潮一代的摩登少年的事。电影刚刚上映，党就通过了一项秘密法案，严厉批评了过去五年从《下水道》至今的波兰电影，点名指责瓦依达和蒙克等人“太过失败主义”，没有一点爱国心，配不上这个魁伟的社会主义国家。这个法案给波兰电影学派判了死刑。不久，蒙克英年早逝。接下的来整个六十年代一片萧索，除了波兰斯基和斯科利莫夫斯基等少数几人，波兰电影沉迷在自我满足和民粹主义的色调里。
     一个时代一去不复返。

    “火焰，你不知道到底火焰 / 带来的是自由还是死亡 / 耗尽你所有最珍贵的东西 / 只残留下了灰烬与喧嚣。”

本文发表于《虹膜》2016年10月下，转载请注明出处